На фотографии: В.И.Сафонов-учитель Глиэра, первым представил молодого композитора московской публике, исполнив его первую симфонию.
В Москве Аспергер сам проводил юного киевлянина в консерваторию, которая тогда временно из-за перестройки основного здания) располагалась на Волхонке в доме № 14, и представил его директор ру В. И. Сафонову. Здесь же вскоре состоялись и вступительные экзамены.
После того как Глиэр в присутствии Сафонова сыграл довольно сложный концерт Шпора, его сразу же повели в соседний класс, где экзаменовали по теоретическим предметам. Сафонов и здесь возглавлял группу профессоров. Среди экзаменаторов Глиэр рассчитывал встретить С. И. Танеева, у которого он больше всего хотел учиться, или А. С. Аренского, но их не оказалось. Огорчившись, он решил не показывать свои сочинения, привезенные из Киева, хотя среди присутствовавших был Н. Д. Кашкин, о котором слышал много хорошего. Экзамен прошел благополучно, и Рейнгольд Глиэр был зачислен в класс молодого скрипача Н. Н. Соколовского (от которого, правда, вскоре перешел к знаменитому Яну Гржимали).
В Московской консерватории, как и в Петербургской, огромное значение придавалось изучению гармонии. Это был обязательный предмет для всех специальностей. Поэтому, несмотря на то что Глиэр уже достаточно хорошо усвоил премудрости учения о гармонии, ему все же надлежало посещать занятия у Аренского. Тем более что он мечтал все-таки когда-нибудь попасть к Танееву, а Сергей Иванович в свой класс строгого стиля принимал только тех учеников, кто сдал гармонию на пять.
Общение с Аренским принесло большую пользу Глиэру. И хотя еще долгое время ему приходилось писать лишь задачи или прелюдии на заданные темы, он чувствовал, как выправляются все недочеты в прежде полученных им знаниях. Кроме того, Аренский, сам талантливый композитор, и во время скучных разборов, когда приходилось оперировать сугубо профессиональными терминами, умел будоражить творческую мысль. Глиэр рассказывал: «Помню, как однажды он, сыграв одну из моих классных прелюдий, серьезно посмотрел на меня и спросил: „Вы что, влюблены?" Он искал даже в наших школьных работах выражения живых чувств».
К концу первого года Аренский, получив пост директора Певческой капеллы в северной столице, уехал в Петербург, и занятиями по гармонии стал руководить выдающийся теоретик Г. Э. Конюс.
Глиэр делал заметные успехи. Обращали на себя внимание легкость и быстрота, с которой он выполнял труднейшие задачи. Это отмечали педагоги и товарищи по классу. Однажды Юрий Сахновский, сидевший обычно на одной скамье с Глиэром, обратился к нему с просьбой позаниматься с ним по гармонии: «Платить я вам не смогу, но жить у меня будет неплохо... Переезжайте ко мне». Глиэр обрадовался предложению Сахновского, ибо, с трудом сводя тогда концы с концами (обучение в консерватории стоило 200 рублей в год), снимал вдвоем с товарищем такую крохотную комнатку, что даже играть на скрипке он мог только сидя, иначе ударял смычком в потолок. В январе 1895 года он перебрался в отведенную ему комнату, начав, таким образом, свою педагогическую деятельность еще задолго до окончания консерватории. Очень скоро у Рейнгольда Морицевича появились и другие ученики. Молодые люди занимались гармонией, много вместе музицировали, пели. Достаточно обширная нотная библиотека Сахновского — Глиэру разрешено было ею пользоваться—содержала даже оперы Вагнера. Сахновский жил вместе с родителями в собственном доме за Тверской заставой (ныне Ленинградское шоссе). Путешествие в консерваторию и обратно, естественно, отнимало массу времени. Но зато у Сахновского, который был на семь лет старше Глиэра и коротко знаком со многими московскими музыкантами, происходили порой приятные встречи. Здесь Глиэр впервые познакомился с С. В. Рахманиновым, который в свои консерваторские годы также какое-то время жил у Сахновского. Прежде Глиэр видел Рахманинова в консерватории лишь издали, в кругу поклонников и молодых пианистов. Появляясь у Сахновского, Рахманинов сразу же садился за рояль, и дом наполнялся музыкой. Он исполнял произведения Шопена, Шумана, Листа, иногда свои. «Играл он удивительно,— вспоминал Глиэр,— обладая в высшей степени умением гипнотического воздействия на слушателей. Уже тогда это был подлинный кудесник фортепиано». Потом велись долгие, интереснейшие беседы о музыке. Сахновский и Глиэр показывали Сергею Васильевичу свои сочинения и выслушивали советы, замечания, порой, по словам Глиэра, очень критические.
Вместе с Сахновским Рейнгольд Морицевич стал появляться в доме А. Б. Гольденвейзера, где регулярно устраивались музыкальные вечера и можно было встретить иногда даже Танеева и Аренского. Возбужденные музыкой, нередко после такого вечера Глиэр, Сахновский, Рахманинов и певец М. А. Слонов отправлялись бродить по уснувшим московским улицам, чтобы продолжить общение, доставлявшее всем удовольствие.
Пристрастие свое к камерно-инструментальным ансамблям Глиэр удовлетворял, посещая музыкальные вечера у Александра Сулержицкого (брата Л. А. Сулержицкого—будущего режиссера МХАТ). Этот талантливый юноша, к сожалению, рано ушедший из жизни, был страстным поклонником квартетной музыки и умел организовать ансамбль для домашнего музицирования. Партию первой скрипки обычно играл он сам, партию второй — Глиэр, виолончели— Илья Сац, приехавший из Киева несколько позже Глиэра и временно обосновавшийся у Саши Сулержицкого. Альтист и пианист (если исполнялся квинтет) сменялись. Звучала преимущественно музыка Бетховена, Шумана. На эти концерты приходили многие москвичи.
Так уже в первые консерваторские годы Глиэр вошел в среду московских музыкантов, общепризнанным главой, наставником, «музыкальной совестью» которых был Сергей Иванович Танеев, а кумирами—Скрябин и Рахманинов. Особенно Рахманинов, простой, скромный, немного угрюмый и замкнутый внешне, но бесконечно обаятельный. Обладая чувством юмора, как отметил Глиэр, он любил веселую шутку, любил, когда вокруг него звучал непринужденный смех. В то же время он хорошо знал себе цену и умел это дать понять окружающим мягко, без вызова, что также импонировало Глиэру.
Рейнгольд Морицевич, сам несколько замкнутый, но жизнелюбивый, тянулся к Рахманинову всей душой. Он очень высоко ценил его исполнительское искусство, которым, впрочем, восхищались и все окружающие, и русское начало в его музыке. Вспомним, то было время, когда уже давали себя знать модернистские влияния западной музыки и в консерваторских кругах среди молодых композиторов нередко можно было услышать, что «на русском стиле далеко не уедешь».
Сдав экзамены по гармонии, Глиэр поступил наконец в класс к Танееву, который в те годы преподавал только строгий стиль и фугу. Несколько позже, в 1897 году, когда в консерватории был введен курс форм, он взялся вести и этот предмет. Лучшего педагога и знатока полифонии трудно было себе и представить. Путь к вершинам композиторского мастерства теперь был открыт перед Гли-эром. И он без малейшего колебания в жертву творчеству принес исполнительское искусство. Он перестал посещать класс скрипки, хотя достиг уже больших успехов под руководством Яна Гржимали (чеха по происхождению, много сделавшего для развития русской скрипичной школы), и перешел на композиторский факультет. Курс свободного сочинения Рейнгольд Морицевич проходил у М. М. Иппо-литова-Иванова, ученика Римского-Корсакова.
На одном из первых же занятий у Танеева Глиэр осуществил наконец давнишнюю мечту— показал ему свои сочинения. Танееву очень понравилось, что Глиэр хорошо знаком с квартетной литературой,— это ощущалось в его композициях. Но, конечно, юношу надо было крепко «поставить на ноги».
Началось тесное общение учителя и ученика. -Танеев обладал огромной силой художественного убеждения,—писал Глиэр, уже закончив консерва-тарщо.— Показывая в классе какой-либо отрывок из классического произведения, он делал это с такой кинетической законченностью, что буквально приводил в трепет своих слушателей-учеников. Мы получали полное представление о сложнейших партитурах полифонистов XVI и XVII веков... Он умел ясно выделять полифонические голоса, показывая с необычайной рельефностью все переплетения мелодических линий».
Иногда Танеев сажал возле себя ученика и предлагал играть с ним в четыре руки (что в транскрипции иных потом звучало так: «Мы с Танеевым музицировали»). Часто выбор падал на Глиэра. Заметив упорство молодого музыканта, его старательность (уже тогда Илья Сац прозвал Глиэра седовласым стариком»), Танеев стал снабжать его нотной литературой, давал на дом, а то и на время летних каникул редкие и дорогие издания из личной библиотеки, на которую тратил, вероятно, большую часть своих средств. Глиэру разрешено было посещать скромный домик в Гагаринском переулке тыне ул. Рылеева), где жил Сергей Иванович. Туда стекались, по словам Рахманинова, «самые разнокалиберные» по своему значению, несоединимые люди: от начинающего ученика до крупных мастеров «всея России». Любимый ученик Чайковского, гениально одаренный композитор и пианист, человек кристально чистой души, Танеев притягивал к себе как магнит. Всем у него было хорошо, интересно. А уж сколько музыки можно было услышать! У Танеева Глиэр встречал Скрябина.
Как событие воспринимались концертные выступления Сергея Ивановича. Их всегда ждали, им радовались. В ноябре 1896 года во Втором симфоническом собрании РМО под управлением В. И. Сафонова Танеев готовился исполнить Третий фортепианный концерт Чайковского. Ученики консерватории вскладчину купили венок и, когда зал сотрясался от восторженных аплодисментов, поднесли его Сергею Ивановичу; но тот, увидев надпись «от учеников», отказался принять. После концерта на первом же уроке он просил на него не обижаться: иначе как же он сможет о них справедливо судить? «Эти черты — независимость, неподкупность, стремление к высочайшей справедливости — были в высшей степени характерны для Танеева»,— отмечал Глиэр, для которого его великий учитель на протяжении всей жизни оставался образцом.
Танеев был строг и требователен к своим воспитанникам (его слова «вы хорошо работаете» считались высшей похвалой), но при этом необыкновенно чуток и внимателен, с уважением относился к убеждениям других.
Занятия в классе фуги Глиэру представлялись несравненно более интересными, чем в классе строгого стиля. Правда, и здесь подготовительным упражнениям отводилось места больше, чем того хотелось молодому композитору, жаждавшему сочинять. Но таков был принцип преподавания у Танеева. В классе форм он также держал учеников на упражнениях и подготовительной работе все первое полугодие. И лишь потом, когда приобреталась достаточная техника для того, чтобы изложить свои мысли и логически их развить, когда даже сонатная форма— эта высшая и сложнейшая форма музыкального произведения—становилась ясной и понятной, разрешалось приступать к сочинению.
Когда Глиэр приехал в Москву, Чайковского уже не было в живых, но заветы его в Московской консерватории продолжали жить, оказывая исключительное влияние на формирование мировоззрения русской музыкальной молодежи, ее вкусов, стремлений. И в ртом была заслуга прежде всего Танеева, боготворившего своего прославленного учителя и продолжавшего его традиции. Будучи художественной натурой, во многом не сходной с Чайковским, Танеев, однако, в области форм придерживался такой же совершенной ясности, идущей от классиков (в частности, от Моцарта), как и Чайковский. Эту максимальную ясность формы, стройность произведения усвоил от Танеева и Глиэр.
На примерах из музыки Чайковского, на отрывках из его произведений Танеев учил приемам симфонизации и развития образов, учил заботиться о гармоническом плане сочинения, указывая на свежесть и своеобразие гармонического языка Чайковского. Наконец, Танеев призывал не забывать ошва Глинки о том, что музыку «создает народ», и неустанно повторял: «Прочно только то, что корнями своими гнездится в народе», и что русскому шомпозитору «нельзя забывать о существовании русских народных песен».
Ипполитов-Иванов, руководивший классом свободного сочинения, сам много работавший над изучением народной музыки, также обращал внимание учеников на необходимость глубокого знакомства с народным творчеством. Под влиянием своих наставников Глиэр обратился к сборникам русских народных песен М. А. Балакирева, Н. А. Римского-Корсакова, Ю. Н. Мельгунова и начал делать обработки некоторых из них. Расширению познаний в области фольклора способствовали также уроки по истории духовного пения, которые вел директор московского Синодального училища, знаток своего дела С. В. Смоленский. Он знакомил учеников с образцами старинного знаменного распева, внушая им любовь и уважение к народной музыкальной культуре. «Глубже, внимательней изучайте народную песню,— говорил он.— Именно в ней— неисчерпаемый источник творчества». Смоленский предостерегал молодых композиторов от слепого подражания даже выдающимся мастерам: «Они вас подавят, и вы растворитесь в чужой индивидуальности, так и не сказав своего слова... Ищите себя в народной музыке...»
Теперь, когда Глиэр приезжал на летние каникулы в Киев, он с особым интересом вслушивался в польские мелодии, которые напевала его мать, в украинские народные песни, с детских лет окружавшие его. «Ежегодные летние выезды семьи в деревню под Киевом, где, казалось, самый воздух звенел песнями, сдружили меня с богатейшим музыкальным фольклором Украины, обогатили глубокими, незабываемыми впечатлениями. Это была стихийная сила народного искусства, которая непроизвольно овладевала моим сознанием, формировала мои музыкальные представления». Наслаждаясь красотой и непосредственностью звучавшей музыки, молодой композитор стремился также постичь богатство и мудрую простоту народной песни, своеобразие средств выразительности, которые, накапливаясь в народном творчестве столетиями, служили одной цели—правдивому воплощению мыслей, чувств, переживаний и стремлений народа. А настоящий художник и должен стремиться к правдивости искусства и его неразрывной связи с жизнью. В одном из писем той поры Глиэр рассказывает, как однажды с товарищами он отправился в лодке по Днепру. Наступал вечер. Они причалили к берегу и вдруг услышали музыку. Невдалеке на пригорке играли три музыканта-мужика: «... один на скрипке, другой на цымбалах, а третий на бубне, выделывая самые замысловатые ритмы. Сколько поэзии, сколько вдохновения в этой простой, грубой музыке. Ведь заслушались. Они играли каждый раз какую-нибудь печальную песню, а потом переходили на казачок или на другую развеселую плясовую».
Возраставший интерес к народному творчеству, естественно, отразился и на сочинениях Глиэра консерваторской поры. Список их открывает Первый (до-минорный) струнный секстет (для двух скрипок, двух альтов и двух виолончелей), написанный в 1898 году и посвященный наставнику и учителю С. И. Танееву. Сочинение это в списке помечено номером первым, словно и не существовало всего ранее написанного. В секстете уже явственно ощутимы черты, характерные для творческого облика композитора,— задушевность, лирическая проникновенность и эпический размах. Музыка секстета очень мелодична, красива. Драматическая взволнованность первых трех частей заставляет вспомнить камерно-инструментальные ансамбли романтиков, так любимых и хорошо изученных Гли-эром. Финал же, стремительный и напористый, написан в «богатырских» традициях русской музыки, идущих от Глинки и Бородина, и отражает удаль народную, несокрушимую мощь.
Танееву и Ипполитову-Иванову секстет понравился. Они отметили возросшее профессиональное мастерство их воспитанника (что особенно проявилось в коде финала) и хвалили за стремление к национальной определенности музыкального языка. Но сам Глиэр был не вполне удовлетворен и позднее самокритично отметил: «Увязать эти стремления с классическим стилем мне не удалось. Лишь одна тема в финале звучит по-русски. С гораздо большей свободой и умением я подошел к этой проблеме в Первой симфонии и Первом струнном квартете. Все темы этих сочинений написаны в русском духе; русский народный характер, как мне кажется, удалось выдержать и в полифоническом развитии, и в гармонии, и, наконец, в общем настроении музыки. При этом я не ставил перед собой задачи сочинять обязательно в русском или украинском стиле. Я не примыкал ни к какому кружку или школе. Но меня влекло именно такое направление в музыке. Я не мог и не хотел мыслить иначе, говорить на ином языке. Впитанные с детства, обогащенные впоследствии впечатлениями сознательной музыкальной жизни, эти образы и интонации жили в моем сознании. Эти образы и интонации были для меня наиболее естественным способом художественного выражения моих мыслей и чувств».
Уже тогда Глиэр, постоянно общаясь с музыкантами, слушая много новой музыки, достаточно хорошо знал о различных «звуковых экспериментах», о стремлении некоторых композиторов к нарочитой сложности, изысканности художественных образов. Однако он без колебания определил, что путь к этой сложности — не для него, хотя вовсе не казался ему трудным. Гораздо труднее было, следуя богатым национальным традициям, не раствориться в них, найти свое лицо, суметь сохранить индивидуальность. Но именно это направление выбрал Глиэр и никогда не изменял ему. Он не насиловал себя ради стремления к новизне. Его мелодии просты и естественны, как мелодии народных песен, а знакомые обороты, встречающиеся в музыкальном языке, делали его произведения легко доступными для восприятия.
Кроме того, Глиэр считал, что музыка непременно должна быть оптимистичной, должна радовать людей, вселять бодрость, надежды. Детство у него было нелегким. Консерваторские годы омрачили три смерти близких ему людей, последовавшие одна за другой в сравнительно короткий промежуток времени: вслед за кончиной деда, стараниями которого в основном держались фирма и благополучие семьи, в 1896 году умер отец композитора, в 1899, оставив трех маленьких детей, младшему из которых было полтора года, трагически погибла любимая сестра Цеся, с которой были связаны все светлые воспоминания детства, включая и первые встречи с музыкой (Цеся, научившись играть на фортепиано, всегда охотно музицировала с братом). В музыке Глиэр искал и находил утешение, музыка помогала сносить тяжелые переживания. Может быть, этим да еще углублявшимся познанием окружающей жизни,— а на рубеже столетий обстановка в России была достаточно накалена,—рожден его вывод: «Передавать свои мрачные настроения в музыке считаю преступлением. Жизнь большей части людей слишком тяжела сама по себе, а если еще искусство станет отравлять те минуты, которые человечество посвящает отдыху, то оно потеряет тот смысл и ту высокую цель, которую оно одно может достигнуть». Это была установка, твердо проводимая в жизнь. И неудивительно, что, пытаясь охарактеризовать музыку Глиэра, обычно прежде всего применяют эпитет— светлая. А отталкиваясь от этого говорят, что его жизненный путь был «красив, прост и беспритязателен». Но в действительности это совсем не так. Первый струнный квартет (ля мажор, ор. 2), последовавший за секстетом, писался в год гибели сестры, однако в нем нет и следа тех горьких переживаний, во власти которых был автор. В этом произведении, как отметил и сам автор, отчетливее, чем в секстете, ощутимы связи с русской народной песенностью. К ее истокам восходят обе темы лирико-драматической первой части. Особенно красива тема, изложение которой поручено альту. Прелестно стремительное скерцо с напевной второй темой. С блестящим мастерством сделаны вариации задумчивой темы в третьей части. А финал, как и в секстете, отличается эпическим размахом, в котором чувствуется молодецкая удаль, находящая выход в четкой поступи, временами приобретающей танцевальный характер. Квартет посвящен консерваторскому товарищу и другу, впоследствии выдающемуся дирижеру и музыкально-общественному деятелю Константину Соломоновичу Сараджеву.
20 декабря 1899 года в доме у Сараджева в присутствии Танеева после исполнения его квартета ученический ансамбль сыграл первую часть квартета Рейнгольда Морицевича. Партию первой скрипки вел Сараджев, второй—А. Белоусов, альта—Глиэр, виолончели—И. Пресс.
Почти одновременно с квартетом сочинялся и октет (ре мажор, ор. 5) для четырех скрипок, двух альтов и двух виолончелей. Сыгранный в классе камерной музыки Яна Гржимали и при его участии, октет произвел хорошее впечатление. По складу и настроению произведение очень близко к Первому квартету. В начале обращает на себя внимание страстно-певучая вторая тема, порученная сперва виолончели, а затем переходящая и к другим инструментам. Вторая часть — это жанровая картина из сельской жизни. В третьей части первая скрипка выразительно, но тихо поет трепетно-волнующую тему, словно стараясь напомнить о чем-то сокровенном. Лирический образ этот развивается, переходя от скрипок к виолончелям. Нарастающее напряжение приводит к яркой кульминации. Финал очень динамичен. В нем развивается широкая, раздольная русская мелодия.
В день рождения Глиэра—11 января 1901 года— октет впервые прозвучал в концерте РМО, организованном силами Московской консерватории при участии профессоров Гржимали (скрипка) и А. фон Глена (виолончель), братьев Михаила и Иосифа Пресс и других. Танеев, присутствовавший на этом концерте, записал в дневнике: «Октет превосходно написан».
В консерваторские годы Глиэром написано и первое большое окрестровое сочинение — симфония ми-бемоль мажор, произведение значительное и поражающее сложностью техники. Симфония состоит из четырех частей, предназначена для большого симфонического оркестра и посвящена В. И. Сафонову, который и был ее первым исполнителем. Все сочинение выдержано в русском духе, ясном, бодром. Уже в музыке вступления ощущается ее песенный характер. Картины природы, воспевание ее неприхотливой красоты и ласковости, радость человека, соприкасающегося с природой,—вот основной круг образов симфонии.
Первая часть ее построена на двух выразительных, напевных темах, истоки которых несомненно восходят к народному творчеству. Вторая часть— стремительное, блестящее скерцо. В нем композитор мастерски использует не только мелодические черты русской песни, то лихой, удалой, то распевно-протяжной, но и присущее ей ритмическое своеобразие. Народно-песенного склада мелодия третьей части в процессе развития достигает большого драматического напряжения и легко переходит в развертывающуюся в финале картину удалого молодецкого пляса, могучей жизнеутверждающей кульминацией завершающего произведение.
В приемах развития тематического материала, в использовании оркестровых красок, в частности в спокойно-повествовательном тоне вступления и заключения первой части, где музыка имеет эпический характер, несомненно ощущается родственная близость к творчеству Бородина, чего не отрицал сам автор, Римского-Корсакова, Чайковского. Но уже в этом первом оркестровом сочинении Глиэр продемонстрировал ясное и последовательное развитие тем и обнаружил совсем не ученическое владение техникой. Даже проигранная лишь на рояле симфония оставляла хорошее впечатление. Вспоминая такое прослушивание, известный музыкально-общественный деятель В. В. Держановский написал: «Конкретность мысли—вот что тогда меня поставило в ряды поклонников симфонии».
Первая часть симфонии вскоре прозвучала в Малом зале консерватории в концерте учащихся, устроенном в пользу их неимущих товарищей.
В 1900 году Глиэр окончил Московскую консерваторию с золотой медалью (в качестве экзаменационного сочинения Рейнгольд Морицевич представил одноактную ораторию «Земля и небо» по Дж. Байрону). Имя его было высечено на мраморной доске, висящей у входа в Малый зал консерватории, на которой уже блистали имена Танеева, Рахманинова, Скрябина...
Нет сомнения, что завершение музыкального образования, ознаменовавшееся такой высокой оценкой успехов, было значительным этапом на жизненном пути композитора. О консерваторских годах, обо всем, что дали ему не только занятия с опытнейшими педагогами, но и общение со многими замечательными музыкантами, Глиэр навсегда сохранил благодарные воспоминания. Основным своим учителем Рейнгольд Морицевич считал Танеева, которого он в полной мере оценил как композитора, теоретика, пианиста и человека, отличавшегося мудростью и благородством. Во многих отношениях Танеев оставался для Глиэра примером, следовать которому Рейнгольд Морицевич призывал потом и своих многочисленных учеников, часто беседуя с ними о высоких танеевских принципах развития «искусства дивного», призванного объединять людей.
