К новым высотам

Количество поздравительных телеграмм, полученных Глиэром по случаю женитьбы, красноречиво свидетельствовало о его возраставшей популярности. Глазунов, Лядов, Энгель и многие другие музыканты и музыкально-общественные деятели, желая композитору семейного счастья, выражали надежду, что радостное событие в его жизни послужит дальнейшим его творческим успехам.

После торжественного бракосочетания в Николаевской церкви при Московском инженерном училище (где работал отец невесты) молодые отправились в свадебное путешествие по странам Европы. Вот когда особенно пригодилось знание немецкого, французского, польского языков. Первым пунктом на их пути была Варшава. Там нужно было ожидать поезда, следовавшего на Запад, более восьми часов, и Глиэр с молодой женой смогли не только полюбоваться городом, но и навестить его дальних родственников. Затем намечено бьшо посетить Прагу, Вену, города Италии, Швейцарию. Такой маршрут выбран был не только потому, что обоим хотелось посмотреть прославленные памятники искусства и архитектуры. Жажда познаний как общекультурных, так и чисто профессиональных у Рейнгольда Морицевича все еще не была удовлетворена. Его ориентация на Танеева, Глазунова, Рахманинова, Скрябина (о Второй симфонии которого он записал: «Она мне страшно нравится») побуждала его к непрерывному расширению кругозора. Ведь даже после присуждения ему Глинкинской премии, а то был акт признания, которого удостаивались тогда немногие, Глиэр заметил: «И все-таки я не смел считать себя зрелым композитором. Продолжались годы ученичества». Это стремление к совершенствованию и побудило Глиэра при первой же возможности посетить столицы тех европейских стран, где музыка была в особом почете. В Праге тогда еще жил Антонин Дворжак, квартеты которого Глиэр играл в юные годы, и при удаче можно было бы с ним встретиться. Во всяком случае, в Праге не трудно бьшо повидаться с участниками знаменитого Чешского квартета, мастерство которых высоко ценил Танеев, не раз выступавший с ними. Окунуться в музыкальную жизнь этого города, потом — Вены, что могло быть приятнее для молодого композитора. Но мечтам не суждено бьшо осуществиться. Невероятное напряжение последних лет истощило силы Глиэра. Все чаще беспокоили серьезные недомогания. И врач, к которому он вынужден был обратиться в Праге, посоветовал, не задерживаясь, отправиться в Италию и пожить там какое-то время в уединении, скажем, на острове Лидо у Венеции. Глиэр, еще два года тому назад говоривший, что его страшно тянет к морю, которого он никогда не видел, охотно последовал совету врача.

Обосновавшись на Лидо, Глиэр уговорил молодую жену, чтобы не скучать с ним, отправиться в Цюрих, где жили их знакомые. А сам принялся настойчиво и целеустремленно, как прежде накапливал профессиональные знания, восстанавливать свое здоровье. Уединенный домик на острове у моря, прогулки по берегу, у самой кромки набегавшей волны, морские купания и вечер в тишине при свечах—все это оказало благотворное влияние на молодой организм. Начались поездки с острова в центр Венеции. Глиэр осматривал Дворец Дожей, слушал мессу в соборе св. Марка, посещал те виллы, где собраны были богатейшие коллекции картин. От Тициана у него «прямо дух захватывает», но другие мастера большей частью оставляют его равнодушным: «Слишком далеко от нашей жизни. Право, когда посмотришь такую академию, то еще больше станешь ценить нашу Третьяковскую галерею, Эрмитаж и музей Александра III [Русский музей.— 3. Г.]». Ездил Глиэр и в Мурано, где с восторгом наблюдал за работой прославленных стеклодувов и мастеров других ремесленных цехов.

Спокойная, созерцательная жизнь возрождала к труду. «Как приятно будет забраться в Цюрихе в библиотеку или в читальню!» — мечтательно восклицает он. Появилось и желание сочинять. Мария Робертовна подала мысль написать симфоническую поэму «Сирены». Рейнгольд Морицевич начал обдумывать этот сюжет и даже сделал кое-какие наброски. Но время быстро бежало, особенно в Цюрихе, куда Глиэр из Венеции последовал за женой. Приближался учебный год, нужно было возвращаться домой. Не успев еще ознакомиться со многими достопримечательностями Европы, приняв решение продолжить путешествие при первой же возможности, молодая чета Глиэров вернулась на родину.

В России обстановка все накалялась. Трагические события 1904—1905 годов—русско-японская война, Кровавое воскресенье, вызвавшее повсюду волну возмущения,—не могли не отразиться и на культурной жизни столицы и других городов страны. Царское правительство в период, непосредственно предшествовавший первой русской революции, старалось максимально ограничить всякие публичные собрания, даже такие, как рубинштейновские обеды московских музыкантов. Особенно после того, как в петербургской газете «Наша жизнь» (18 января 1905 года) в разделе «Хроника» под названием «Обед художников» было опубликовано сочиненное на этом обеде письмо крупнейших мастеров русского изобразительного искусства во главе с Иваном Билибиным. В нем выражалась солидарность с теми представителями русского общества, «которые мужественно и стойко борются за освобождение России...»

Вслед за художниками подняли голос музыканты. Их письмо-декларация, составленное, судя по дневниковой записи Танеева, на рубинштейновском обеде в Эрмитаже, на котором присутствовал и Глиэр, напечатано было 3 февраля 1905 года в газете «Наши дни», а тремя днями позже в «Русских ведомостях». Там говорилось: «Когда в стране нет ни свободы мысли и совести, ни свободы слова и печати, когда всем живым творческим начинаниям народа ставят преграды — чахнет и художественное творчество. Горькой насмешкой звучит тогда звание свободного художника. Мы — не свободные художники, а такие же бесправные жертвы современных ненормальных общественно-правовых условий, как и остальные русские граждане, и выход из этих условий, по нашему убеждению, только один: Россия должна наконец вступить на путь коренных реформ...» Среди подписавших это письмо — а там стояли имена Танеева, Рахманинова, Кашкина, Кастальского, Гречанинова, Шаляпина— был и Глиэр.

Подписал Глиэр и письмо большой группы деятелей культуры в адрес дирекции Петербургского отделения Русского музыкального общества в защиту Н. А. Римского-Корсакова, уволенного из состава профессуры Петербургской консерватории за то, что он воспротивился исключению и аресту студентов, замешанных в столкновениях с полицией. Как известно, в результате многочисленных выступлений общественных групп, союзов, объединений Римского-Корсакова вернули в Петербургскую консерваторию. Но все это создавало нервную, гнетущую атмосферу, и для нормальной работы требовалось большое усилие воли. Несмотря на тревожные вести, приносимые буквально каждый день, Глиэр в этот период тщательно отделал Второй секстет, посвященный Ипполитову-Иванову, завершил работу над Третьим секстетом — дань памяти М. П. Беляева— и Вторым квартетом, посвященным Н. А. Римскому-Корсакову. Эти три камерных ансамбля в сравнении с предыдущими, естественно, обнаруживают большую зрелость и самостоятельность композиторского мышления, значительно более сложны технически, что представляет определенную трудность для исполнения. Но их форма еще более ясная, четкая. Инструментованы они с изобретательностью и выразительностью, а характер музыки все тот же, насыщенный интонациями русской народной песенности. За исключением, правда, финала Второго квартета, который написан, по обозначению автора, «в восточном стиле» и хорошо передает характер восточной музыки. Это типичная «русская музыка о Востоке», уходящая корнями в творчество Глинки, развивавшаяся потом Бородиным, Римским-Корсаковым и другими русскими классиками. Кроме того, Глиэр много работал над фортепианными пьесами, объединяя их в циклы по две, три, пять, шесть и более миниатюр. Продолжал писать романсы, в частности, в этот период написан был романс «Кузнецы», посвященный Шаляпину.

В июне 1905 года у композитора появились на свет две дочери—близнецы Нина и Лия. Несмотря на это, а может быть, именно поэтому (Лия была очень слабенькой и все время болела) Глиэр с семьей в начале зимы уехал в Германию, договорившись с А. Т. Гречаниновым, что на время его отсутствия тот будет вести у Гнесиных уроки по гармонии.

В Берлине тогда собралось великолепное созвездие музыкантов. В салоне Кусевицкого, обосновавшегося там на какое-то время, можно было встретить, например, Рахманинова, Шаляпина, Собинова, пианиста Годовского, дирижеров Блеха, Фернова и часто наезжавших Никита и Вейнгартнера; Глиэр легко вошел в эту среду и со многими музыкантами крепко подружился. Глинкинская премия и гонорары от издательства, где печатали все, что композитор успел приготовить к печати, обеспечивали его материально. А потом и в Берлине появились ученики, некоторые по рекомендации Рахманинова, очень высоко ценившего знания Глиэра и его педагогический дар. Кстати сказать, в числе учеников Рейнгольда Морицевича был тогда и Кусевиц-кий. Не довольствуясь славой контрабасиста-виртуоза (для его концертных выступлений Глиэр написал несколько пьес для контрабаса и фортепиано), Кусевицкий решил стать дирижером. Но он понимал, что для осуществления задуманного ему необходимо овладеть глубокими теоретическими знаниями. Помощь Глиэра в этом отношении была неоценимой, и Кусевицкий многое делал, чтобы надолго с ним не расставаться. Когда выяснилось, что Глиэр хочет лето провести с семьей в Швейцарии, он также решил поехать туда с женой и даже предложил похлопотать о найме жилья для них. «Вы только не беспокойтесь, что квартира будет неподходящей,—писал Сергей Александрович,— мы приблизительно знаем Ваши требования и постараемся удовлетворить Вас со всех сторон». На следующее лето, когда врачи стали советовать Кусевицкому полечиться в Биаррице, он настоял на том, чтобы и Глиэр поехал на этот прославленный французский курорт, оплатил проезд всего его семейства, увеличившегося еще на одного члена (в Берлине у Глиэра родился сын Роман), и снял на весь сезон для них дом рядом с арендованной себе виллой.

За рубежом Глиэр не переставал сочинять фортепианные миниатюры по просьбе Евгении Фаби-ановны Гнесиной и сразу отсылал ей в Москву. По поводу «Двенадцати детских пьес» Евгения Фаби-ановна писала 8 октября 1907 года Глиэру в Берлин: «Этому opus'y предстоит популярность, и в частности он получит громадное распространение в нашей школе». Особый восторг у нее вызвала пятая пьеса—«Народная песня», которую она считала одной из самых удачных: «Это настоящая песня, с очаровательным контрапунктом, прямо хорик». Через месяц Евгения Фабиановна благодарила Глиэра за присылку детских двухголосных хоров: «Знаете, это удивительный успех в том отношении, что это настоящие детские хоры, удобоисполняемые, легкие... и поэтому все они представляют большой художественный интерес». Они были включены в программу ближайшего концерта учеников и имели огромный успех. «Зима», как сообщала она Глиэру, «привела всех в восторг, и мы ее повторяли по настоятельному требованию». Имея доказательства творческой активности Глиэра, получая вести о его успехах за рубежом, Евгения Фабиановна писала: «Я хочу надеяться, что Вы не порвете связи со школой, не утратите интереса к ней и останетесь почетным членом нашего маленького товарищества и нашим любимым другом».

В Москву доходили сведения о множившихся исполнениях камерных сочинений Рейнгольда Морицевича. Так, 4 января 1906 года в Америке (в одном концерте с произведениями Гайдна и Дворжака) впервые был сыгран Первый квартет Глиэра. Звучала его музыка во многих городах Германии, в Англии. Берлинские концерты в феврале и марте 1907 года, проходившие в Бетховенском зале, особенно широко отмечались прессой. В одном исполнялся Первый квартет, в другом—Второй квартет и Третий секстет, а также романсы (их пела певица, специально приглашенная Кусевицким из Парижа) и фортепианные пьесы — прелюдии и мазурка, блестяще сыгранные Леопольдом Годовским. Певице Глиэр аккомпанировал сам. Это было его первое выступление в таком амплуа, и, как сообщала Мария Робертовна матери, ему это настолько понравилось, что он решил и впредь выступать, даже в качестве дирижера, только, конечно, своих вещей.

Об успехах Глиэра в Европе знали и в северной столице России. «Последние дни в Петербурге слыхал от многих о Глиэр-абенде,— писал С. Прокофьев учителю, с которым старался поддерживать связь,— но никаких подробностей узнать не мог. Знаю только, что был очень удачный и что на программах был портрет автора. Обращаюсь к Вам как к человеку, близко стоящему к делу, и если у Вас осталась программа, то, ради бога, пришлите ее мне». Первый квартет и Первый секстет Глиэра прозвучали во Франкфурте-на-Майне (фортепианные вещи там, как и в Берлине, играл Л. Годов-ский). В Мюнхене, Вене, Лейпциге звучал Первый квартет. В Дрездене исполнялись Первый квартет и октет. Кусевицкий, гастролировавший во многих городах Европы, привез сведения об исполнении секстета в Будапеште.

Музыку Глиэра западноевропейские музыканты и общественность воспринимали как частицу того великого самобытного искусства, которое с новой покоряющей силой заявило о себе в начале столетия. Вспомним потрясшие парижан дягилевские сезоны и концерты русской симфонической музыки в Париже, на которых за дирижерским пультом появлялся Римский-Корсаков. Вспомним триумфальные выступления великих русских певцов, а также Скрябина и Рахманинова. Глиэр был одним из тех, кто продолжал и развивал классические традиции русской музыки. Один из участников квартета из Шеффилда (Англия) Джон Паркер, восторгаясь исполняемым ими Вторым квартетом Глиэра, писал: «Эта русская музыка совсем свежа и оригинальна; мелодия, гармония и ритм, будучи странны и новы, сразу взывают к человеческим чувствам наиболее проникновенно и остро. С самого первого такта... это—смесь пафоса и простоты».

Воодушевляемый успехом, веря в силу и красоту своей музы, Глиэр самозабвенно сочинял. Кроме инструментальных и вокальных миниатюр в этот период у него рождались Вторая симфония и симфоническая поэма «Сирены». Этим крупным формам он уделял максимум внимания, позволяя себе в виде отдыха тратить время лишь на занятия у Оскара Фрида, с помощью которого он хотел овладеть дирижерским искусством. В конце 1907 года Вторая симфония была завершена. Глиэр посвятил ее С. А. Кусевицкому, с которым очень подружился последнее время и даже перешел на ты, а тот выбрал это сочинение для своего дирижерского дебюта и тотчас же принялся разучивать по рукописи.

Концерт, когда Кусевицкий впервые публично появился за дирижерским пультом, состоялся в Берлине в Бетховенском зале 23 января 1908 года. Программа включала только русскую музыку: «Ромео и Джульетта» Чайковского, антракты к «Оре-стее» Танеева, Второй концерт для фортепиано с оркестром Рахманинова и Вторая симфония Глиэра. Исполнял оркестр Берлинской филармонии. Солировал Рахманинов. «Кусевицкий вел оркестр крайне неуверенно,— вспоминал Глиэр,— и дело спасало только высокое профессиональное умение артистов оркестра. Рахманинов, сидя за роялем, помогал дирижеру головой, ведя за собой оркестр своей необыкновенно энергичной, ритмически точной игрой». В сочинениях других авторов помогать Кусевицкому было некому. И конечно, от неопытности дирижера новое произведение пострадало более всего. «Я такой скверной критики не ожидал...— писал две недели спустя Рейнгольд Морицевич теще Марии Николаевне Ренквист.— Это для меня хороший урок: давать свои новые сочинения в руки неопытному дирижеру...» С чувством глубокой благодарности вспоминались Сафонов и Черепнин, столько радости доставившие ему исполнением Первой симфонии. Кашкин, приехавший в Берлин, утешал Глиэра и всячески поддерживал его намерение начать самому выступать с оркестром.

Утомленный долгим пребыванием за границей, огорченный неудачной премьерой Второй симфонии, Глиэр решил больше не откладывать свое возвращение в Россию. Он достаточно хорошо узнал уже европейскую музыку, и «новейшие западники» вовсе не привели его в восторг. «Их стиль сам по себе одряхлел, а содержательность их душ сомнительна»,— писал он. Получив возможность сравнивать достижения отечественной культуры, в частности музыкальной, со многим из того, что делалось на Западе, Глиэр теперь особенно оценил все сделанное русскими мастерами. Сердце его наполнялось чувством гордости от сознания, что и он принадлежит к числу наследников и продолжателей великого искусства. «Я верю,— писал композитор,— в то, что мы, то есть наш народ, будет жить страшно долго. Не сто, не двести, не тысячу лет, а гораздо дольше. Я верю, что он станет лучше, ближе к идеалу и в конце концов станет совершенным. Так же и с музыкой». Радостно было сталкиваться с фактами признания самобытности русской музыки. Дальнейшее ее развитие представлялось Глиэру как продолжение подъема.

Несмотря на грандиозные впечатления от богатейшей европейской культуры, Глиэр писал Прокофьевым из Берлина, что все же симпатия его сохранилась за Россией, что в ней лучше и легче живется, а очутившись наконец в начале лета 1908 года в Москве, сообщил, что «великолепно чувствует себя на родине».

В привычной московской обстановке Глиэру хорошо работалось. Детские хоры и фортепианные пьесы, которыми он продолжал щедро снабжать гнесинцев, а также романсы создавались, казалось бы, без труда. Заметно подвинулась и работа над «Сиренами». Жене, которая с детьми проводила лето в Прибалтике, Глиэр писал: «Шум волн у меня теперь в ушах, гибель корабля тоже сумею изобразить. А вот образ „сирены", прекрасной и обольстительной сирены... придется тогда изображать, когда я опять увижу тебя, твои волосы и твою дорогую улыбку. Манюрочка, в моих „Сиренах" ты будешь самой очаровательной и обольстительной...»

Симфоническая поэма «Сирены» — первое программное сочинение композитора, задуманное в 1904 году еще при первом знакомстве с Адриатикой, завершено было в конце 1908 года и посвящено Марии Робертовне. В основу поэмы положены образы Гомера из двенадцатой песни «Одиссеи», в которой рисуется страшная картина, ожидающая Одиссея, если его корабль приблизится к острову Сирен:

Обращение Глиэра к античному сюжету не удивит, если вспомнить, что русская художественная интеллигенция уже давно проявляла живой интерес к древнегреческим преданиям, послужившим основой для многих произведений литературы и искусства. Еще в середине XIX столетия в нашей стране начали появляться переводы греческой и римской классики, исследования и популярные работы об античной литературе и искусстве. Мусоргский, как известно, сочинял музыку к трагедии Софокла «Царь Эдип». Римским-Корсаковым написана была прелюдия-кантата «Из Гомера». Наконец, учитель Глиэра—Танеев, когда стал искать сюжет для оперы, остановил свой выбор на «Орестее» (по Эсхилу).

Кроме естественного интереса к сюжетам античности Глиэру не были безразличны и этические проблемы в искусстве, которым огромное значение придавал Танеев. Вспомним, как еще в юные годы Глиэр стал задумываться над тем, каким должен быть моральный облик человека вообще и человека-творца, создающего художественные ценности. И теперь в своей поэме он постарался изобразить картину гибели, ожидающей того, кто попадет под действие чарующего пения сирен, кто неспособен устоять против «соблазнов жизни».

Начинается симфоническая поэма «Сирены» картиной спокойного, озаренного ярким солнцем моря (такой водную стихию Глиэр увидел впервые с берега острова Лидо). Но вскоре тема моря оживляется, звучность растет, создавая впечатление усиливающегося шума волн. Все более грозными становятся всплески. И на фоне этой разбушевавшейся стихии в музыке появляются фантастические очертания сказочного острова. Слышны мягкие, завораживающие звуки валторн — это призывное пение коварных Сирен, завлекающих мореходов. Их призывные возгласы становятся все отчетливее и яростнее по мере того, как корабль приближается к скалам, окружающим «остров Сирен смертоносный». Наконец музыка достигает кульминационного напряжения. Причудливо переплетаются темы моря и острова. Стремительные взлеты хроматических ходов, резкие аккорды рисуют картину разбивающегося в щепы корабля и трагической гибели мореплавателей, не устоявших перед чарами Сирен. Но вот все стихает, и снова мерно плещутся волны моря.

Музыка поэмы очень выразительна и красочна. В ней проявились в полной мере талант Глиэра, его зрелая оркестровая техника и великолепное мастерство звукописи. Симфоническая поэма «Сирены» Глиэра стоит в одном ряду с поразительными по красоте картинами моря, созданными Римским-Корсаковым,— вспомним «Садко», «Шехеразаду», прелюдию-кантату «Из Гомера», рисующую бурное море и носящийся по волнам корабль «хитроумного» и мужественного Одиссея, находчивость которого помогла противостоять чарам коварных обольстительниц.

Первое исполнение поэмы состоялось в Москве 30 января 1909 года в Седьмом симфоническом собрании РМО под управлением Эмиля Купера. Летом поэма прозвучала в Павловске под управлением автора. Сочинение имело большой успех. В 1912 году партитура и авторское четырехручное переложение были напечатаны беляевским издательством. Партитуре Глиэр предпослал пояснение: «Сирены, мифические существа, представлялись воображению древних греков живущими в море на цветущем острове. Своим чарующим пением они привлекали мимо плывущих моряков. Забывая все на свете, не в силах противостоять роковому пению, моряки направляли корабль свой к острову страшных Сирен и погибали, разбиваясь о подводные прибрежные утесы».

Появление Глиэра за дирижерским пультом в Павловске, когда под его управлением прозвучали «Сирены» и Первая симфония, не было первой пробой его дирижерского искусства. Дебютировал он в Киеве за три недели до этого (6 июля 1909 года) на летней эстраде Киевского городского сада, сыграв только свою Первую симфонию.

Дирижировал Глиэр красиво, с благородной сдержанностью. Взмах его был достаточно плавным и тонко очерченным, хотя, может быть, и не достигал той пластичности и четкости, которая отличает профессионального дирижера от дирижирующего композитора. Управлять оркестром Глиэру нравилось, и он охотно откликался на все предложения. 5 марта 1910 года в Десятом собрании РМО в Москве он поставил свою Вторую симфонию, справедливо полагая, что он сам должен постараться исправить репутацию этого произведения после неудачной премьеры в Берлине. То было первое исполнение в России, весьма одобрительно встреченное московской публикой и прессой. Н. Кашкин в «Русском слове» писал, что в музыке «много жизни и свежести», Ю. Энгель на страницах «Русских ведомостей» утверждал, что симфония является «шагом вперед в смысле овладения симфоническими формами».

Летом на Рижском взморье в Майоренгофе (Майори) Глиэр познакомился с польскими музыкантами Каролем Шимановским и Гжегожем Фи-тельбергом и показал им партитуру своей симфонии. Несмотря на то что молодые поляки были тогда увлечены Рихардом Штраусом, Фительбергу так понравилось сочинение Глиэра, что он разучил его в одну неделю и там же, на курорте, исполнил, а возвратившись после летнего отдыха в Польшу, вскоре сообщил Глиэру, что в запланированном им на 15 октября концерте он будет играть его Вторую симфонию и «Сирены», и приглашал композитора приехать в Варшаву. «Я буду счастлив представить Вас нашему артистическому свету»,—писал он 10 октября. А после концерта, выражая сожаление, что Глиэр не смог приехать, сообщал об «огромном успехе» симфонии и о том, что критика приняла ее «с большим пониманием».

С тех пор Вторая симфония Глиэра не сходит с эстрады. Сам композитор очень любил ее играть, исполняли ее и многие другие дирижеры. По образному строю Вторая симфония близка Первой. В ней так же ярко ощущается национальный характер. Но музыка значительнее и содержательнее, а связь с традициями русского эпического симфонизма выражена еще сильнее. В отличие от Первой, где в эмоциональном плане темы мало отличаются одна от другой, во Второй симфонии композитор вводит более яркие контрасты. Так, в первой части распевная, героического характера тема главной партии, порученная вначале фаготу и валторнам, а затем проведенная в различных группах инструментов и по мере развития все более приобретающая черты волевой активности, противостоит лирической, грациозной мелодии побочной партии. Развитие этих контрастирующих тем позволило композитору создать значительное драматическое напряжение в разработке, в результате которой побеждает основная героическая тема. Массивное и светлое звучание этой темы создает образ мощи родного народа, к которому неизменно обращались мысли Глиэра, особенно когда он был за рубежом.

Эмоциональный подъем первой части симфонии продолжается в жизнерадостном скерцо. Здесь также сопоставляются разные по характеру темы: легкая, светлая, типа свирельного наигрыша и задумчивая, созерцательная, красота которой подчеркнута выразительной кантиленой валторн.

Третья часть—лирическая—написана в форме вариаций на интонируемую английским рожком протяжно-распевную тему, близкую по складу к русской народной песне. Очень красивы вторая, третья и особенно четвертая вариации, когда сочетаются колокольчики и флейты со струнными. По своей звуковой картинности, яркости красок и изобретательности приемов оркестровой техники музыка эта может быть причислена к лучшим страницам творчества Глиэра.

Завершается симфония эффектным финалом, который начинается стремительной, темпераментной танцевальной мелодией восточного склада. «В ее кипучем веселье проступает пульс лезгинки»,— пишет советский музыковед М. Ф. Леонова, которой, кстати сказать, принадлежит глубокий и тщательный анализ всех симфонических произведений Глиэра. Последующие темы финала, как и вся музыка симфонии в целом, насыщены русскими народно-песенными интонациями. Кончается произведение торжественной кодой—звонкими фанфарными возгласами и победным звучанием темы могучей силы народа.

Воспользоваться приглашением Фительберга и поехать в Варшаву на исполнение там Второй симфонии Рейнгольд Морицевич не мог, так как был захвачен сочинением Третьей симфонии. Работа спорилась. Давно продуманные эпизоды один за другим ложились на бумагу. Оторваться не было сил.

Третья симфония—«Илья Муромец», написанная для расширенного (особенно в медной группе) состава оркестра,— самое монументальное (1 час 10 минут) оркестровое сочинение Глиэра. В основу ее программы (напечатанной в первом издании партитуры) положен былинный «Сказ о богатыре Илье Муромце — крестьянском сыне». Симфония посвящена А. К. Глазунову, чье оркестровое мастерство всегда так восхищало Глиэра.

Начинается симфония небольшим вступлением, создающим картину пробуждения Ильи Муромца, который «сиднем сидел тридцать лет». Музыка звучит глухо, тяжело—Илья не ощутил еще свою силушку, ничего не знает о ней. Но вот появляются два странника—калики перехожие. Характеризует их дважды проведенный в оркестре духовный напев. Они предсказывают Илье—«быть ему великим богатырем». Нарастающая звучность оркестра, подключение новых групп инструментов, мощное звучание меди создают впечатление мужающей силы богатырской. «Встал Илья Муромец, выходил во чисто поле, доставал коня богатырского, отправлялся к славному Святогору-богатырю». Могучая тема Ильи—главная партия, размашистая вначале, видоизменяется, приобретая ритм, напоминающий конский топот. Она звучит то в глубоких низах, проводимая струнными, то переходит в верхние голоса и подхватывается духовыми инструментами. Едет Илья к Святогору «с поклоном низким», чтобы обучил тот его «играм богатырским». Внезапно музыка обрывается и в звучании меди возникает хоралоподобная тема Святогора. Развитие этой побочной темы первой части в переплетении с главной— темой Ильи—приводит к первой кульминации, создающей картину забав богатырских. Музыка звучит буйно, неукротимо, до предела насыщенно, и пронизана она ощущением великой мощи русских былинных витязей. Однако стар уже Святогор и близится его конец. Перед смертью дал он Илье «советы мудрые», и «перенял Илья Муромец силу богатырскую». В медленном движении в музыке восстанавливается тема Ильи, она ширится, расцвечивается красками и наконец приобретает характер буйной скачки—то едет Илья «в стольный Киев-град. У него конь бежит, как сокол летит, реки и озера промеж ног берет, хвостом поля устилаются».

Вторая часть симфонии повествует о встрече Ильи Муромца с Соловьем Разбойником. В самом начале трепетная мелодия скрипок, легкие трели, пассажи передают таинственную атмосферу дремучего леса, где «на семи дубах залег Соловей Разбойник». Устрашающе мрачно звучит его тема в низком регистре у контрафагота, а по временам появляются пронзительные звучания: «От посвисту его соловьиного, от покрику звериного темные леса к земле все преклоняются, а что есть людей, то все мертвы лежат»,— написано в программе. «И живут в лесу три дочери Соловья любимые, и много у них злата, серебра и скатного жемчуга,— прельщают они людей дорожных своими дарами великими». Все красочнее развертывается в музыке фантастическая картина леса и его коварных обитателей. Это своего рода Кащеево царство, могучее, но злое, мешающее жить добрым людям.

Путь Ильи Муромца лежит через лес. Как бы издали в оркестре возникает знакомая уже его тема—это побочная партия второй части. «Услыхал Соловей богатырский топ, засвистал по-соловьиному, закричал Разбойник по-звериному...» В сложной разработке темы «царства лесного» меняются ритмически, приобретают новые краски. Предельно насыщенное звучание оркестра прорезает зловещий посвист Соловья Разбойника. Но не дремлет русский богатырь. «Натягивал Илья тугой лук, накладывал калену стрелу. Пала та стрела Соловью в правый глаз, обронила она его о сыру землю». Достигающий яростной силы посвист Разбойника стихает. Тема приобретает медленное движение. Слышны стонущие попевки—то рыдают дочери Соловья. А среди таинственного шелеста умиротворенного леса раздается снова «богатырский топ». Илья, пристегнув Соловья «ко стремени булатному», везет его в Киев ко двору князя Владимира.

У Владимира Красна Солнышка «идет почестей пир». Красочной сценой народного праздника начинается третья часть симфонии. Здесь композитор, искусно используя различные сочетания инструментов, имитирует звучание дудки, жалейки, балалайки. Веселый плясовой мотив прорезается скоморошьими наигрышами и песнями: «Приезжал Илья на широкий княжий двор; велит Соловью Разбойнику засвистать по-соловьиному, закричать по-звериному...» Пляска прекращается, движение замедляется, слышны злобная тема Соловья, его устрашающий посвист. «Покривились маковки на высоких теремах, попадали все сильны могучи богатыри, все знатные князья-бояре, а Владимир-князь едва жив стоит». Медленные аккорды духовых, тремоло струнных передают ужас собравшихся. Но Илья-богатырь срубил голову Соловью. Враг повержен. Испуг собравшихся быстро проходит, и праздничное настроение воцаряется еще с большей силой. Разнообразными оркестровыми приемами, подключив звучание челесты, композитор создает впечатление переборов гусель и перезвонов праздничных колоколов, призванных прославлять славного богатыря и его победу.

Начало финала резко контрастирует с ликующей музыкой предыдущей части. Глухо рокочут литавры и большой барабан, тревожно звучит засурдиненная медь, беспокойно перекликаются струнные в низком регистре, прерываемые ударами тамтама,— все создает чувство тревоги и настороженности. Эпизод этот посвящен картине нашествия врагов на землю русскую. «Из Орды, золотой земли, подымался злой Батыга со своею силою поганою». Навстречу врагу выезжает Илья Муромец со своею дружиной. Энергично и размашисто звучит его призывная тема. Не на жизнь, а на смерть сражаются богатыри. «И бились они двенадцать дней и прибили всю силу неверную».

На смену выразительной батальной сцене, созданной композитором сочными оркестровыми красками, у валторн и альтов возникает широкая мелодия русского склада. Это богатырь Поленица Удалая. Илья и с ним решил сразиться, помериться силою. «Ударились они первым боем — тем боем друг друга не ранили; тянулись через гривы лоша-диныя—друг друга не перетягивают; сходили со добрых коней, хватались плотным боем, рукопаш-ною. Бились, дрались день до вечера, с вечера бьются до полуночи, с полуночи бьются до бела света». В музыке эпизод этот построен на параллельном проведении и контрапунктическом противопоставлении двух тем, характеризующих богатырей, а завершается он победным звучанием темы Ильи Муромца, который, одолев наконец Поленицу Удалую, отправляется на заставу «при всей братьи» похваляться. Здесь в музыке проносятся уже хорошо знакомые мотивы из предыдущих частей—это воспоминание о прошлом витязя, его дремлющих силах, каликах перехожих, возвестивших о высоком призвании богатыря — служить своему народу, быть ему защитником, наконец, о подвигах героя.

Славит дружина Илью Муромца. Расходились, разыгрались богатыри — «Подавай нам Силу нездешнюю, мы и с тою Силою, богатыри, справимся». Забыли богатыри, что дело их быть на страже земли родной, а не похвальбой заниматься. «Как промолвили они то слово неразумное, так и слетало двое воителей... Налетает на них один богатырь — стало четверо и все живы; рубит Илья Муромец — стало вдвое больше и живы все... Сила та растет, все на богатырей с боем идет. Побежали могучие богатыри в каменные горы, в темные пещеры. Как побежит один—так и окаменеет, как побежит другой—так и окаменеет. Побежал к горам Илья Муромец, да и тут-то Илья окаменел». После драматического напряжения картины жаркой схватки в эпилоге симфонии снова глухо звучит музыка вступления— опять скованы силы богатыря Ильи Муромца. Он спит, он окаменел до нового пробуждения для ратных подвигов.

Эпилог симфонии вызывал недоумение у части исследователей, особенно тех, кто плохо был знаком с народным эпосом. Некоторые даже упрекали композитора в пессимизме. А нужно сказать, что обстановка в России после поражения революции 1905 года и в преддверии империалистической войны вполне к этому располагала. Но Глиэр не был пессимистом. Он искренно и глубоко любил русский народ и его культуру. «Моя любовь к этому народу,—писал он,— выразилась в том, что я стал изучать народную музыку, когда-то думал выработать специально русский музыкальный язык и болел, болел страшно тем, что по крови я не русский (хотя по матери и славянин)». Глиэр верил в силы русского народа, в его будущее и потому, подобно Бородину, автору «Китежа» Римскому-Корсакову, создателю картины «Три богатыря» Васнецову, Гречанинову, чья опера «Добрыня Никитич» шла в Большом театре в начале века, и многим другим, изучал далекое прошлое и образы героев воскрешал в своих произведениях.

Нашествия врагов на Русь, битвы при Калке, на поле Куликовом стоили жизни многим русским богатырям. Особенно много их полегло, когда пала Киевская Русь. Но народ не хотел мириться с их гибелью, верил, что придет время, восстанут богатыри, освободят родину, и в соответствии с этим слагал легенды. В ту пору родился и сказ об окаменении Ильи и его дружины.

Следует отметить, что былинный эпизод, положенный в основу эпилога симфонии «Илья Муромец», характерен не только для русского, но и вообще для славянского эпоса. На это в свое время обратил внимание Игорь Бэлза, указав, в частности, на чешскую легенду о «бланицких рыцарях», использованную Б. Сметаной в симфоническом цикле «Моя Родина». Согласно этой легенде, рожденной после поражения (в середине XV века) народно-освободительного гуситского движения, часть воинов-гуситов все же уцелела в смертельной схватке с королевскими войсками. Воины вошли в недра расступившейся перед ними горы Бланик и спят там, набираясь сил перед новым боем, когда они снова выступят на защиту родины и завоюют наконец ей свободу и счастье.

Создавая в музыке повествование о жизни и подвигах народного героя Ильи Муромца, компози-юр не счел возможным отойти от наиболее распространенной былинной версии, не захотел и прерывать повествования на победной ноте. Кроме того, помимо идеи патриотизма, красной нитью проведенной через все произведение, для Глиэра важны были и этические моменты, в частности заложенные в эпилоге, когда богатыри потехи ради вздумали вызвать на бой «Силу нездешнюю». Об этом свидетельствует эпиграф к симфонии. Для него композитор выбрал мелодию и слова духовного песнопения (стихиры) малого знаменного распева, где говорится о том, что только смерть во имя жизни, только подвиг, совершенный для блага людей, достоин почитания.

Третья симфония Глиэра исполнена была впервые 23 марта 1912 года в Москве в Большом зале консерватории в Десятом симфоническом собрании РМО под управлением Эмиля Кулера и произвела очень сильное впечатление. Некоторые, правда, искренне удивлялись смелости композитора, взявшегося после Бородина (!) за «богатырскую» тему, и пытались, сравнивая произведения двух композиторов, искать недочеты в «Илье Муромце». Но это не помешало симфонии приобрести огромную популярность. В Петербурге она прозвучала под управлением Гуго Варлиха. За рубежом ее исполняли Леопольд Стоковский, Юджин Орманди, Фредерик Сток, Димитрий Митропулос. Стоковский писал Глиэру: «Я думаю, что этой симфонией Вы создали памятник славянской культуре,—музыку, которая выражает силу русского народа». Высоко оценив образный строй симфонии, ее эмоциональное воздействие, он еще отмечал, что произведение это является также «замечательным образцом архитектоники большого масштаба, подобным силуэту огромной горной цепи, наблюдаемой на расстоянии». Симфония вызывала интерес у самой широкой аудитории. «В Голливудской чаше,— писал Стоковский,— присутствовало 22 тысячи зрителей. Реакция аудитории в конце исполнения симфонии была чем-то весьма исключительным». Стоковский очень часто играл симфонию. В ноябре 1943 года он написал композитору, что нигде не может достать новые голоса (старые оркестровые партии совсем истрепались), очень просил Глиэра помочь ему и сообщал: «Я только что опять продирижировал вашим „Ильей Муромцем" в Сан-Франциско, и, как всегда, для меня бьио радостно слушать и дирижировать эту эпическую музыку». А получив от композитора комплект нот, он благодарил его, называл симфонию «уникальной» и далее писал: «Я часто дирижировал ею и скоро снова собираюсь исполнить ее в Техасе».